Контраст светлого и тёмного

Денек и ночь, свет и тень. Эти противоположности имеют основополагающее значение в людской жизни и в природе вообщем. Для художника белоснежный и чёрный цвет является более сильным выразительным средством для обозначения света и тени. Белоснежное и чёрное во всем обратны, но меж ними размещены области сероватых тонов и весь Контраст светлого и тёмного ряд хроматического цвета. Трудности света и тени, белоснежного, чёрного и сероватого цвета, равно как трудности света и тени фактически незапятнанных цветов, также и их связи, должны быть кропотливо исследованы, ибо решение этих задач оказывается в особенности нужным в нашей творческой работе. Чёрный бархат, может быть, представляет собой самый чёрный цвет, а Контраст светлого и тёмного сульфат бария — самый белоснежный. Существует всего один очень чёрный и один очень белоснежный цвет и нескончаемое число светлых и тёмных цветов сероватого цвета, которые могут быть развёрнуты в непрерывную шкалу меж белоснежным и чёрным. Число различимых глазом цветов сероватого цвета находится в зависимости от чувствительности глаза и предела Контраст светлого и тёмного восприятия зрителя. Этот предел может быть снижен оковём практических упражнений, и тем число различимых глазом постепенных переходов будет увеличено. Единообразный сероватый цвет, его мертвенная поверхность может обрести загадочною активность при помощи тончайших модуляций тени. Эта возможность имеет огромное значение для живописцев и проектировщиков, требуя от их чрезвычайной чувствительности к Контраст светлого и тёмного тональным различиям. Нейтральный сероватый цвет представляет собой лишенный нрава, безразличный ахроматический цвет, просто изменяющийся под воздействием контрастирующих тонов и цветов. Он нем, но просто возбуждается и даёт прекрасные тона. Хоть какой цвет немедля может вывести сероватый цвет из нейтрального ахроматического тона в цветовой ряд, придав ему тот колер, который Контраст светлого и тёмного является дополнительным по отношению к цвету, пробудившему его. Это перевоплощение происходит лично в наших очах, а не беспристрастно в самом цветовом тоне. Сероватый цвет — это бесплодный, нейтральный цвет, жизнь и нрав которого зависит от соседствующих с ним цветов. Он смягчает их силу либо делает их более сочными. В качестве Контраст светлого и тёмного нейтрального посредника он примиряет меж собой калоритные противоположности, сразу поглощая их силу и тем, подобно вурдалаку, обретая свою жизнь. На этом основании Делакруа отторгал сероватый цвет как отнимающий силу других цветов.

Сероватый цвет может быть получен при смешении чёрного и белоснежного либо жёлтого, красноватого, голубого и белоснежного, либо хоть какой другой Контраст светлого и тёмного пары дополнительных цветов. Сначала мы выстроим поочередный двенадцатиступенчатый ряд сероватых тонов, начиная от белоснежного до чёрного. Очень принципиально, чтоб ступени были выстроены строго в схожей степени затемнения. Сероватый цвет средней яркости должен быть размещен в центре шкалы, а любая ступень быть полностью одноцветной и свободной от пятен Контраст светлого и тёмного, причём меж ступенями не должно быть ни светлой, ни тёмной полосы. Схожая шкала яркости может быть сделана для хоть какого хроматического цвета. Если мы возьмем тоновой ряд, то голубий цвет подтемняется чёрным до сине‑чёрного и осветляется белоснежным до сине‑белоснежного цвета. Эти упражнения имеют целью развить чувствительность к Контраст светлого и тёмного цветовым колерам. Двенадцать тонов в искусстве это не то, что система «хорошо темперированного клавира» в музыке. В искусстве цвета необходимыми выразительными средствами возможно окажутся не только лишь определенные интервалы, да и неприметные переходы подобные «глиссандо» в музыке.

Нижеследующие упражнения предназначаются для углубленного осознания контраста светлого и тёмного. Так, выбрав несколько Контраст светлого и тёмного сероватых тонов из их общей шкалы, нужно сделать единую композицию, соединив их меж собой в любом порядке. Выполнив четыре‑6 схожих композиций и сравнив их меж собой, находим самое удачное решение. Студенты стремительно понимают, что означает отлично скомпонованные, убедительные решения и нехорошие, неуравновешенные. Этим очень обычным упражнением у их выявляется Контраст светлого и тёмного способность обладать искусством контраста светлого и тёмного.

На рисунке 11 показано развитие композиции из светлых и тёмных тонов, расположенных в шахматном порядке. Данная композиция может быть решена более светлой либо более тёмной, но её основная задачка состоит в том, чтоб воспитать видение и чувство светло‑тёмных градаций и их Контраст светлого и тёмного контраста. Овладев неуввязками тональных соотношений белоснежного, сероватого и чёрного, можно перейти к исследованию контрастов, основанных на пропорциональных и количественных соотношениях цветов. Контраст пропорций — это противопоставление огромного — небольшому, длинноватого — недлинному, широкого — узенькому, толстого — узкому. Для того чтоб освоить это, необходимо выполнить упражнения на пропорциональные соотношения светлого и тёмного, которые развивают Контраст светлого и тёмного не только лишь чувство пропорций, да и восприятие положительных‑тёмных и негативных‑белоснежных, остаточных форм.

В европейском и восточно‑азиатском искусстве мы находим много произведений, которые построены только на чистом контрасте светлого и тёмного. Этот контраст имел большущее значение для живописи тушью в Китае и Стране восходящего солнца. Базы Контраст светлого и тёмного этого искусства выросли тут из шрифта и письма кистью. Эти шрифтовые картинки обладали большущим богатством форм. Чтоб достигнуть смысловой и ритмической точности выполнения, рисовальщик был должен делать неограниченное количество движений руки. Предпосылкой «правильного» письма кистью являлось также чувство формы, ритмическое чутокё и интуитивная пластика движений, «Подобно тому, как стрелок из Контраст светлого и тёмного лука точно намечает для себя цель, натягивает тетиву и выпускает стрелу, так и пишущий должен сосредоточиться, представить для себя форму символов, а потом с уверенностью внутри себя очень и решительно вести кистью». Так гласил китаец Чанг Ие. Эта манера письма является результатом внутреннего автоматизма. Подобно тому, как шрифтовые знаки только Контраст светлого и тёмного после безграничных упражнений, в конце концов, вроде бы автоматом стекали с кисти, так и исследование форм природы у китайских и японских живописцев шло до того времени, пока их проигрывание совершалось практически «наизусть». Этот автоматизм подразумевал духовную сосредоточенность и сразу ослабление физического напряжения. Медитативные упражнения в чан Контраст светлого и тёмного либо дзен‑буддизме, составляли базу духовно‑телесной подготовки. Потому посреди наибольших живописцев, работавших тушью, мы находим много монахов, принадлежавших к этим сектам. цвет должен быть показан настолько же тёмным, как красноватый и голубий. Светлый жёлтый цвет при затемнении поневоле теряет собственный нрав. Потому многие живописцы испытывают естественное желание не затемнять его. На Контраст светлого и тёмного рисунке 14 даны все цвета в той же степени затемнённости, как и голубий в центре.

Особенные затруднения вызывают прохладные и тёплые цвета. Прохладные цвета создают воспоминание прозрачности и лёгкости и почти всегда употребляются очень светлыми, в то время как тёплые цвета, благодаря их непрозрачности, употребляются очень тёмными. Однообразная светлота Контраст светлого и тёмного либо однообразная мгла делают цвета вроде бы схожими. Благодаря схожей тональности они становятся вроде бы связанными и объединёнными меж собой. Сам данный факт и его способности как художественного средства недооценивать нельзя. В особенности сложны трудности светлого и тёмного в хроматических цветах и в их отношении к ахроматическим Контраст светлого и тёмного цветам — чёрному, белоснежному и сероватому.

На цветовом шаре (рис. 51, 52) представлены как хроматические цвета цветового круга, состоящего из 12-ти частей, как и ахроматические. В противоположность живой вибрации обилия хроматических цветов, ахроматические создают воспоминание жёсткости, недоступности и абстрактности. Но при помощи хроматических цветов в цветах ахроматических можно пробудить трепетную жизненность.

На рисунках Контраст светлого и тёмного 31…36 мы лицезреем, как ахроматический сероватый так находится под воздействием примыкающего цвета, что начинает казаться дополнительным к нему. Но монахи не только лишь медитировали, чтоб стать живописцами, да и использовали рисование кистью в качестве медитативных упражнений для заслуги внутренней сосредоточенности. Метод изображения в гравюрах на дереве и на меди Контраст светлого и тёмного также основан на сравнении тёмного и светлого. Благодаря направлению штришка и тональным плоскостям гравер может достигнуть дифференцированной передачи всех тональных градаций тёмного и светлого. Используя эти методы Рембрандт в собственных гравюрах добивался решения большущего числа самых разных тем. И не умопомрачительно, что в собственных рисунках пером либо кистью, профессионально выполненных в технике Контраст светлого и тёмного светотени, он нередко достигал силы суггестивной уверительности, характерной восточно‑азиатской живописи тушью. Сера в собственных бессчетных рисунках научно подходил к выстраиванию градаций светлого и тёмного. Правильно обдумывая точку за точкой, он добивался в собственных рисунках, как и в собственных картинах, мягчайших тональных переходов. До сего времени мы изучали Контраст светлого и тёмного контраст светлого и тёмного исключительно в области чёрно‑бело‑сероватых тонов. Вкупе с тем очень принципиально, чтоб цвета, имеющие схожую яркость либо схожую мглу, были бы точно различимы. Развить эту способность можно благодаря последующим трём упражнениям. На разграфлённом подобно шахматной доске листе бумаги одна из клеток заполняется жёлтой, красноватой либо Контраст светлого и тёмного голубой краской. Задачка заключается в том, чтоб к каждому из этих цветов добавить цвета схожей светлоты либо схожей с ними мглы. При всем этом нужно смотреть за тем, чтоб в каждом упражнении были применены соответственно желтые, синие либо красные тона. Также не следует путать яркость либо чистоту цвета с Контраст светлого и тёмного его светлотой. Задание, сущность которого в том, чтоб написать все цвета настолько же светлыми, как и жёлтый, очень тяжело, так как тот факт, что жёлтый цвет очень светел, познается не сходу (рис. 13).

Другая трудность появляется также тогда, когда жёлтый Когда в композиции участвуют и граничат с Контраст светлого и тёмного хроматическими цветами цвета ахроматические одной с ними светлоты, то последние теряют собственный нейтральный нрав. Если художнику лучше, чтоб ахроматические цвета сохраняли собственный абстрактный нрав, он должен придавать хроматическим цветам лучшую от их свет лоту. Если в цветовой композиции белоснежные, сероватые и чёрные цвета употребляются в качестве средства сотворения абстрактного Контраст светлого и тёмного воспоминания, то в этой композиции не должно быть хроматических цветов той же светлоты, ибо в неприятном случае в итоге одновременного контраста сероватый цвет будет создавать воспоминание хроматического цвета. Если в цветовой композиции сероватый цвет употребляется в качестве красочного компонента, то его тон должен быть той же светлоты, что и хроматические цвета Контраст светлого и тёмного.

В то время как импрессионисты стремились к красочному воздействию сероватых тонов, сторонники конструктивной и реалистической живописи относились к чёрному, белоснежному и сероватому цвету как к средству абстрактного воздействия.

Препядствия цветовых контрастов светлого и тёмного просто могут быть разрешены при помощи упражнения, представленного на рисунке 15. К двенадцатичастным градациям сероватого тона Контраст светлого и тёмного в его переходах от белоснежного к чёрному, мы добавляем двенадцать незапятнанных цветов цветового круга, соответственных по собственной светлоте градациям сероватого цвета. И лицезреем, что незапятнанный жёлтый цвет соответствует третьей ступени сероватого цвета, оранжевый — пятой, красноватый — 6-ой, голубий — восьмой, а фиолетовый — десятой. Таблица указывает, что насыщенный жёлтый цвет является самым светлым Контраст светлого и тёмного из незапятнанных тонов, а фиолетовый — самым тёмным. Так что жёлтый цвет, чтоб совпасть с тёмными тонами сероватой шкалы, должен приглушаться, начиная уже с четвёртой ступени. Незапятнанный красноватый и голубий тона размещены более глубоко, на расстоянии всего нескольких ступеней от чёрного и далековато от белоснежного. Любая примесь чёрного либо белоснежного Контраст светлого и тёмного уменьшает яркость цвета.

Если мы подготовим таблицу с последовательностью в восемнадцать ступеней заместо 12-ти и соединим меж собой точки наибольшей яркости, то увидим, что кривая будет иметь форму параболы. Тот факт, что насыщенные калоритные цвета отличаются меж собой по светлоте, как это показано на таблице рисунка 16, очень важен Контраст светлого и тёмного. Нам следует усвоить, что броский, насыщенный жёлтый цвет очень светел и что таковой субстанции как тёмный жёлтый цвет не существует. Насыщенный, чисто голубий цвет очень тёмен, а светлые голубые тона бледны и неярки. Красноватый цвет исключительно в тёмном виде может источать свою яркость, а осветлённый до уровня Контраст светлого и тёмного незапятнанного жёлтого теряет свою яркость. Колорист непременно должен учесть это в собственных композициях. Когда живописцу требуется, чтоб насыщенный жёлтый создавал наибольшее воспоминание, то вся композиция должна носить светлый нрав, в то время как насыщенный красноватый либо голубий требуют общего тёмного решения композиции. Светящиеся красноватые тона на картинах Рембрандта так выразительно Контраст светлого и тёмного светятся только благодаря контрасту с более тёмными. Когда Рембрандт желает достигнуть сияния жёлтых тонов, то погружает их в относительно светлый цветовой ряд. В то время как насыщенный красноватый в этом окружении начинает создавать воспоминание просто чего‑то тёмного и теряет свою звучность.

Различия цветов по их светлоте ставит Контраст светлого и тёмного особо трудные задачки перед живописцами, работающими с текстилем. Понятно, что текстильный проект решается сходу в четырёх либо большем количестве колористических вариантов, которые в коллекции должны владеть определённым цветовым единством. Основное правило заключается тут в том, чтоб каждый колористический вариант рисунка имел одну и ту же систему контрастных соотношений, как на рисунках Контраст светлого и тёмного 11 и 12.

Если в главном проекте имеется броский красноватый цвет, то в других колористических вариантах не окажется довольно ярчайших цветов, имеющих ту же степень мглы, какой обладает красноватый. Но при всем этом соотношения меж цветовыми градациями во всех вариантах должны быть схожими. Если красноватый цвет будет заменён броским Контраст светлого и тёмного оранжевым, то вся цветовая композиция должна быть перестроена в согласовании со ступенями светлотной градации броского оранжевого цвета. И в данном случае ткань с оранжевым рисунком будет в целом светлее, чем ткань в красноватом варианте. Если б мы захотели приравнять оранжевый цвет к степеням градации красноватого, то ярчайшему красноватому соответствовал бы лишённый Контраст светлого и тёмного всякой яркости коричнево‑оранжевый цвет. Большая трудность состоит в том, что дела светлоты и мглы незапятнанных цветов изменяются зависимо от интенсивности освещения. Красноватый, оранжевый и жёлтый кажутся более тёмными при недостаточно ярчайшем свете, в то время как зеленоватый и голубий в этих критериях воспринимаются более светлыми. Цвета и их Контраст светлого и тёмного дела совершенно проявляют себя только при ярчайшем дневном свете, а в сумерках оказываются искажёнными. Картины, написанные для алтаря и рассчитанные на полутьму церкви, не следует выставлять в ярчайшем искусственном свете, ибо такое освещение исказит все световые соотношения цветов.

Я бы желал выделить, что для живописца насыщенный жёлтый цвет не Контраст светлого и тёмного содержит ни белоснежного, ни чёрного цвета, их нет и в чисто оранжевом, красноватом, голубом, фиолетовом и зелёном. Когда живописец гласит о красноватом цвете с чёрной либо белоснежной примесью, то имеет ввиду его изменённый, осветлённый либо затемнённый тон. Для технических целей примесь чёрного либо белоснежного цвета имеет другое Контраст светлого и тёмного предназначение.

Картина, написанная на контрасте светлого и тёмного, может быть выдержана в 2-ух, трёх либо четырёх главных тональностях. Живописец работает, как говорится, 2-мя, 3-мя, 4-мя красками, заботясь при всем этом, чтоб главные группы были отлично согласованы вместе. Любой из планов может иметь маленькие тональные различия, которые не должны стирать Контраст светлого и тёмного различий меж главными группами. Для соблюдения этого правила принципиально иметь глаз, воспринимающий цвета схожей тональности. Если главные тональные группы либо планы не соблюдать, то композиция теряет организованность. ясность и силу.

Основная причина, которая принуждает художника работать планами, заключается в необходимости сохранить в картине её общую плоскостность. Благодаря упорядоченности планов можно Контраст светлого и тёмного сгладить и обезопасить все ненужные проявления глубины. Развитие места вовнутрь может быть прекращено за счёт сопоставилённости всех тональных отношений с тональностью планов. Обычно планы делятся на фронтальный, средний и задний. Но не непременно, чтоб главные фигуры обязательно находились на фронтальном плане. Фронтальный план может быть совсем пустым, а главное действие развёртываться Контраст светлого и тёмного на среднем плане. Изобразительные способности принципа контраста светлого и тёмного можно показать на примерах картины Франсиско Сурбарана (1598—1664) «Лимоны, апельсины и розы», Флоренция, собрание А.Контини‑Бонакосси; картины Рембрандта «Мужчина с золотым шлемом», Берлин, Картинная галерея, и картины Пабло Пикассо «Гитара на камине», 1915.


konsultaciya-dlya-roditelej-detskij-folklor-individualnij-marshrut-razvitiya-rebenka.html
konsultaciya-dlya-roditelej-na-temu-rabota-nad-pravilnim-upotrebleniem-predlogov-v-rechi-u-detej-5-7-let.html
konsultaciya-dlya-roditelej-podgotovitelnoj-gruppi.html